CÁTEDRA ALABARCES
2DO CUATRIMESTRE DE 2008
A. Teóricos: conteste las siguientes consignas
1. La larga argumentación sobre el malogrado corrector León y su escritura subalterna merece ser discutida. Pero poniéndola en relación con otras escrituras, otras subalternidades. ¿Un grafitti de la banda de su barrio? ¿Un canto de mi corazón? ¿“Con tiza y con carbón/votamos a Perón”? No dudamos de que estos ejemplos lo/la guiarán en el buen camino para discutir exitosamente este problema.
León de Santis se suicida. En el texto aparece un asterisco que es una nota al pie que va ganando el espacio de la página poco a poco, va invadiendo el espacio de la escritura dominante hasta desplazarla por completo. Es una escritura varias veces subalternizada en cuanto a la relación con la escritura dominante. Pone en juego una subalternidad gráfica: distancia lo que está arriba de lo que está abajo. Arriba es el espacio legítimo de la página, abajo es el espacio ilegítimo, está en letra anormal (itálica). Es la escritura de un subalterno.
León es un traductor, subalternizado en términos comerciales, en términos de legitimidad cultural, en términos de clase. No puede ser escritor, porque eso es para otros. Se encuentra en el texto de Walsh, entonces, la subalternidad sintáctica, gráfica y de clase. Se trata de una escritura subalterna que permite una suerte de táctica decerteausiana. El trabajo de León no es arte, él es un traductor, un sirviente. Sigue siendo un subalterno aunque busque diferenciarse de “ellos”, los que “manejan ginches, amasadoras, tornos” al abandonar el trabajo en el taller mecánico. León no es escritor, (“fantaseé que yo mismo podía escribir”), pero él le presta la cabeza a un extraño, que se la dejaba “inútil para el resto del día”. Está del lado de lo feo, del no-arte.
Por esta condición, el traductor para ganar vida, para ganar espacio, para que la escritura subalterna ocupe el espacio de la página tiene que pagar el precio de la muerte.
La escritura subalterna en el siglo XIX es impensable. A partir del siglo XX, las nuevas clases populares se alfabetizan. Con ello, el poder de la escritura se debilita, porque ya no es una meta posesión de pequeños sectores. Hay otra relación de las clases populares con la escritura. Así, la posibilidad de circulación de una voz subalterna se amplía, no queda tan sujeta al juego de la representación.
En la década del ’20, con la aparición de una nueva clase, de intelectuales que no son hijos de intelectuales, de rentistas o burgueses, sino que son hijos de inmigrantes. Éstos pueden profesionalizarse en tanto que trabajadores de estos nuevos medios que surgieron: la industria cultural. La cultura de masas es el nuevo espacio en el cual van a aparecer representados los deseos, las fantasías, los imaginarios, las expectativas, los sueños, las irreverencias, las insurrecciones, los disciplinamientos, los sojuzgamientos, las hegemonías y las subalternidades.
Así, nos encontramos con el surgimiento de la profesionalización del escritor. Del escritor como trabajador asalariado. Aparece la voz impresa del subalterno. Aparece la prensa popular, diarios como La Razón y Crítica son populares porque están escritos por y para los sectores populares (traen el fútbol, por ejemplo, apropiado como entretenimiento elemental de esta clase).
Se habla de una mercantilización de la cultura: se paga por el producto cultural (transformación de la producción cultural en mercancía). La industria cultural sirve para disputar la legitimidad dentro del campo intelectual.
Así, tenemos un escritor-periodista como Roberto ARLT, quien se encuentra disputándose un lugar entre los dueños de la escritura dominante. Por ello es criticado y menospreciado en cuanto tal (“Se dice de mí que escribo mal. No tendría dificultad en citar a números gente que escribe bien y a quienes únicamente leen correctos miembros de su familia”). Ubicado fuera del espacio del arte, considerado un no-escritor, por utilizar el lenguaje propio de la oralidad.
Frente a la cultura legítima la relación del nuevo intelectual -o intelectual ilegítimo por provenir de otros estratos- es la relación conflictiva, de invasión de los espacios. Disputa posiciones en el campo intelectual pero desde la periferia. La relación de Arlt con la cultura es meramente mercantil (es la relación del profesional que busca el lector para la venta, escritor-productor para la industria cultural).
Otro tipo de escritura subalterna que podría mencionarse es la del caso de los grandes poetas del tango, quienes insistían en que ellos hacían poesía popular, y no poesía como tipo de práctica intelectual.
1. La larga argumentación sobre el malogrado corrector León y su escritura subalterna merece ser discutida. Pero poniéndola en relación con otras escrituras, otras subalternidades. ¿Un grafitti de la banda de su barrio? ¿Un canto de mi corazón? ¿“Con tiza y con carbón/votamos a Perón”? No dudamos de que estos ejemplos lo/la guiarán en el buen camino para discutir exitosamente este problema.
León de Santis se suicida. En el texto aparece un asterisco que es una nota al pie que va ganando el espacio de la página poco a poco, va invadiendo el espacio de la escritura dominante hasta desplazarla por completo. Es una escritura varias veces subalternizada en cuanto a la relación con la escritura dominante. Pone en juego una subalternidad gráfica: distancia lo que está arriba de lo que está abajo. Arriba es el espacio legítimo de la página, abajo es el espacio ilegítimo, está en letra anormal (itálica). Es la escritura de un subalterno.
León es un traductor, subalternizado en términos comerciales, en términos de legitimidad cultural, en términos de clase. No puede ser escritor, porque eso es para otros. Se encuentra en el texto de Walsh, entonces, la subalternidad sintáctica, gráfica y de clase. Se trata de una escritura subalterna que permite una suerte de táctica decerteausiana. El trabajo de León no es arte, él es un traductor, un sirviente. Sigue siendo un subalterno aunque busque diferenciarse de “ellos”, los que “manejan ginches, amasadoras, tornos” al abandonar el trabajo en el taller mecánico. León no es escritor, (“fantaseé que yo mismo podía escribir”), pero él le presta la cabeza a un extraño, que se la dejaba “inútil para el resto del día”. Está del lado de lo feo, del no-arte.
Por esta condición, el traductor para ganar vida, para ganar espacio, para que la escritura subalterna ocupe el espacio de la página tiene que pagar el precio de la muerte.
La escritura subalterna en el siglo XIX es impensable. A partir del siglo XX, las nuevas clases populares se alfabetizan. Con ello, el poder de la escritura se debilita, porque ya no es una meta posesión de pequeños sectores. Hay otra relación de las clases populares con la escritura. Así, la posibilidad de circulación de una voz subalterna se amplía, no queda tan sujeta al juego de la representación.
En la década del ’20, con la aparición de una nueva clase, de intelectuales que no son hijos de intelectuales, de rentistas o burgueses, sino que son hijos de inmigrantes. Éstos pueden profesionalizarse en tanto que trabajadores de estos nuevos medios que surgieron: la industria cultural. La cultura de masas es el nuevo espacio en el cual van a aparecer representados los deseos, las fantasías, los imaginarios, las expectativas, los sueños, las irreverencias, las insurrecciones, los disciplinamientos, los sojuzgamientos, las hegemonías y las subalternidades.
Así, nos encontramos con el surgimiento de la profesionalización del escritor. Del escritor como trabajador asalariado. Aparece la voz impresa del subalterno. Aparece la prensa popular, diarios como La Razón y Crítica son populares porque están escritos por y para los sectores populares (traen el fútbol, por ejemplo, apropiado como entretenimiento elemental de esta clase).
Se habla de una mercantilización de la cultura: se paga por el producto cultural (transformación de la producción cultural en mercancía). La industria cultural sirve para disputar la legitimidad dentro del campo intelectual.
Así, tenemos un escritor-periodista como Roberto ARLT, quien se encuentra disputándose un lugar entre los dueños de la escritura dominante. Por ello es criticado y menospreciado en cuanto tal (“Se dice de mí que escribo mal. No tendría dificultad en citar a números gente que escribe bien y a quienes únicamente leen correctos miembros de su familia”). Ubicado fuera del espacio del arte, considerado un no-escritor, por utilizar el lenguaje propio de la oralidad.
Frente a la cultura legítima la relación del nuevo intelectual -o intelectual ilegítimo por provenir de otros estratos- es la relación conflictiva, de invasión de los espacios. Disputa posiciones en el campo intelectual pero desde la periferia. La relación de Arlt con la cultura es meramente mercantil (es la relación del profesional que busca el lector para la venta, escritor-productor para la industria cultural).
Otro tipo de escritura subalterna que podría mencionarse es la del caso de los grandes poetas del tango, quienes insistían en que ellos hacían poesía popular, y no poesía como tipo de práctica intelectual.
2. La violencia merodeó clases y textos: en un ring, en una calle, en una fábrica, en un suburbio, en un estadio. Las clases teóricas abundaron en muertos y muertas, en combates y fusilamientos, en torturas y corridas. Esperamos de usted que elija al menos un foco (un boxeador, un niño proletario, una hinchada, todos ellos) y nos explique qué tiene que ver eso con la cultura popular, el estado, la reproducción de la hegemonía y las máquinas culturales.
La metáfora del matadero puede utilizarse como disparador para dar cuenta del ejercicio de la violencia. La violencia de las clases populares, pero también las violencia contra ellas.
En el peronismo, las clases populares son entendidas como una serie de animales. Así, por ejemplo GATICA es un mono, aunque él se autoproclame tigre: “Monito las pelotas y soy Gardel”. Gatica no se deja llevar a la categoría inferior de mono, disputa un lugar en la escala zoológica porque “para hablar con Gatica se pide audiencia”. Es un “negro”, un plebeyo que irrumpe en los espacios de los poderosos, de los blancos: “salí oligarcón”, invadiéndolos. Pone en evidencia las relaciones antagónicas entre el mundo popular y el mundo no popular con la frase “Perdoname papito, ¿sabés que pasa?, me he cogido tanto boludo en la vida, no me puedo acordar de todos”.
También SUÁREZ es un animal, es un “torito”, ídolo popular, símbolo de lo macho, que pelea para demostrar que es más que los otros (“Hasta me hizo pelear con dos hermanos, con el primero fue colosal... nos fajábamos que era un contento).
El peronismo es un aluvión zoológico, que ejerce su violencia sobre los que ejercían su violencia sobre ellos. Podría recordarse, la frase relevada por el historiador Daniel James[1], de un obrero que recuerda que en la década del ’30 los “basureaban, hacían lo que querían”, pero que “con Perón éramos todos machos”. Nótese que no dice hombres, sino machos, manteniendo la animalidad. Así, afirmaban su masculinidad expansiva y agresiva, basada en la dignidad y el respeto (cualidades antes vedadas para “ellos”).
El peronismo, además, es expansivo. CASA TOMADA nos muestra la paranoia de la pequeña burguesía frente al avance de las masas insurrectas. El peronismo impone justicia frente a una clase parasitaria e improductiva. Esas fuerzas que invaden la casa son las clases populares que se apoderan de los espacios de la pequeña burguesía (“tendremos que vivir de este lado”, solloza Irene).
Por su parte, DAMA TOCADA, no sólo muestra cómo se apoderan las clases populares de los espacios, sino que el crimen está mediando esa ocupación.
Entonces, se descubre una bipolaridad social y desde el Estado[2]: para la experiencia popular el peronismo es una fiesta, es expansión, es trasgresión. En cambio, para la experiencia pequeño burguesa esa fiesta es captada como odio, humillación, violencia, violación y sometimiento. La violencia se presenta contra ese otro desde ambos polos.
A partir del 17 de octubre, comienza la fiesta –la fiesta de los monstruos[3] en términos cortazarianos -, hay una toma del espacio público por parte de “los negros”.
“Y esta noche de alegría con la dama más mejor en el rancho 'e la cambicha al trotecito tanguearé”.[4]
Esta estrofa representa el sentimiento popular de la época. Cantado en la ciudad –una ciudad colmada (¡invadida!) de migrantes internos- evoca la diversión de fin de semana en el pueblo. Las clases populares toman los espacios públicos, invadiendo el lugar del que otra clase se sentía dueña, provocando un odio de clase junto a un sentimiento de humillación.
En CABECITA NEGRA, por ejemplo, el señor Lanari es avergonzado por un negro, un “vigilante de mala muerte”, un “cabecita negra”. Es el matadero otra vez: igual que el unitario, el señor Lanari –una persona decente, miembro de las clases medias, que “todo lo que había hecho en la vida había sido para que lo llamaran señor”-, es sometido a la humillación y al sometimiento. Aquí se manifiesta el odio de clase: ese antagonismo entre un ellos y un nosotros visto desde ambas perspectivas. El policía aprovecha la situación dominante por estar del lado de la ley, provocando aún más odio para el señor Lanari que siente que la situación debería ser inversa y no que lo trataran como si fuera una “basura cualquiera”. El peronismo es leído como humillación y sometimiento desde la experiencia pequeñoburguesa.
Frente a la violencia insurreccional de las clases populares desde la fiesta del peronismo, se contrapone la violencia institucional-estatal de la burguesía por sobre las clases subalternas. A la imposición de las clases populares se le responde con la violencia de Estado. Para su protección, la pequeña burguesía cuenta con la fuerza pública y el ejército de su lado.
Lamborghini en EL NIÑO PROLETARIO pone en escena la violencia pura de la represión de la burguesía. Tres niños burgueses sienten que tienen que reponer el orden y deciden hacer justicia. Otra vez la metáfora del matadero, pero al revés: es la venganza del unitario. Se presenta con un odio máximo de clase, un exterminio presentado desde la burguesía. Una violencia desbordada que suprime el consuelo.
El niño proletario es reproductor del orden hegemónico. No opone resistencia: se deja incendiar los periódicos, sacar las monedas ganadas, dar empujones y patadas, cortar, torturar, violar y, finalmente, estrangular; todo sin gritar una sola vez. Es reducido a la condición de larva (está mugriento, filtrado de hambre, mal vestido, etc.[5]), es aquí también animalizado y degradado. Muestra una clase libre de falsa conciencia: hay que eliminar al subalterno porque la sociedad burguesa se complace en torturar al niño proletario, que con el tiempo se convertirá en un hombre proletario que vale menos que cualquier otra cosa. Porque “la muerte de un niño proletario es un hecho perfectamente lógico y natural”.
Por su parte, los HINCHAS, tampoco son contra-hegemónicos. La práctica violenta del hincha guarda una lógica: la moralidad. Es defensa del honor (siguiendo la lógica de que “si pierdo el partido tengo que ganar en el enfrentamiento corporal”). Esta violencia es entendida como rebeldía y no como una pretensión de la dominación de clase a través de la insurrección para aprehender la hegemonía en un nuevo bloque histórico. La única finalidad de la práctica violenta es la demostración de quién tiene más aguante, es decir, de qué hinchada es mejor que las demás. No constituye una práctica resistente y con intención contra-hegemónica. El arriesgar la propia existencia construye la pertenencia de grupo, el aguante es el único instrumento de definición de la masculinidad. La violencia real en disputa por la tenencia de un bien simbólico, haciendo la distinción entre hombre / no-hombre. Los sectores populares definen al conjunto de conductas corporales de los sectores superiores como “afeminados”, porque éstos tienen prácticas y representaciones corporales similares a las de las mujeres de su estrato (Alabarces-Garriga, 2007).
El ROCK, por su parte, tiende a ciertas ideas pacifistas y de comunidad, no tiene –como el fútbol- a la violencia física como la herramienta primordial de identificación (Garriga-Salerno, 2008). La violencia no es condición excluyente para la identificación de grupo –más precisamente está mal visto el ser violento- porque el aguante pasa por la resistencia física en torno a los modos de participación en los conciertos.
Respecto a la máquina cultural, desde el peronismo, las clases populares -con su consumo- provocan un incremento nunca conocido de los gastos en la industria cultural: en cine, teatro, música, literatura y fútbol.
La figura de Maradona y su posterior transformación, habla de la nueva economía de los multimedios. Maradona recolocado como conductor televisivo, triturado por la máquina cultural de Suar en el programa La noche del diez, reordena la cultura de masas argentina de una manera poderosa. Se presenta aquí la violencia de la máquina cultural sobre Maradona como figura simbólica popular, que pasa de un plebeyismo irreverente a un plebeyismo domesticado y neoconservador: un plebeyismo que no trasgrede, que abandona su condición insurreccional.
Por su parte, los la hinchada futbolera nace con la industrial cultural. Los hinchas pasan a ser una parte esencial del relato futbolístico, con un borramiento actor-espectador como el carnaval de Rabelais. El público argentino se percibe a sí mismo como el mejor público. Para ser un buen hincha hay que tener –por sobre todo- mucho aguante. En términos de Bourdieu, el aguante es el principal capital simbólico fundamental porque es el eje a través del cual se construye la identidad del hincha (según la posesión o no de esta categoría). El aguante se define como práctica de enfrentamiento, parte del modelo ideal de cuerpo rollizo, no estilizado, excedido de peso: que sea indicio de trabajo pesado y abuso de drogas y alcohol[6], portador de cicatrices (garantía de que el aguante no es solo en el discurso sino que es práctica). La violencia física define el honor, el ser macho, tener una conducta animal. Aguantar es no correr, pararse en desventaja, soportar el dolor, ser violento. Violencia pura a fin de demostrar la masculinidad.
B. Prácticos: conteste UNA de las siguientes tres consignas
2. “¿Es necesario (...) para comprender una cultura popular en su coherencia simbólica, tratarla como un universo de significación autónomo, olvidando todo lo que está por debajo y por fuera de ella, en especial los efectos simbólicos de la dominación que sufren quienes la practican, aun a riesgo de volver a destiempo sobre el asunto? ¿O, por el contrario, es necesario partir de la dominación social que la constituye como cultura dominada para interpretar de entrada respecto de este principio de heteronomía todos sus pasos y sus producciones simbólicas?” (Grignon y Passeron, 1991: 17).
A partir de este fragmento, discuta por lo menos TRES de los textos vistos de las unidades 3 y 4 de Prácticos (De Certeau, Sarlo, Hoggart, Bourdieu, Grignon y Passeron). No se pretende que se fuerce un encasillamiento en uno u otro extremo sino más bien que se discutan o bien tendencias identificables en los textos, o bien posicionamientos respecto de estos interrogantes. (Opcionalmente puede ejemplificarse con el texto de Sarlo “Cabezas rapadas y cintas argentinas”).
HOGGART toma posición por sí, en la primera pregunta del párrafo citado. No tiene en cuenta los efectos simbólicos de la dominación. Estudia la cultura popular como un universo autónomo. Trabaja la cultura obrera y no trabaja la fábrica, poniendo así entre paréntesis la cultura dominante: trabaja el barrio, los pubs, la calle y no el lugar donde aparece el conflicto, que es donde están los patrones. Pero como su objeto de estudio es una cultura que nace producto de la dominación, es complejo sostener ese relativismo, porque no puede ponerse entre paréntesis a la dominación porque la cultura popular está afectada por ella. Hoggart cae en el populismo, exalta la cultura del pueblo (el pueblo es mejor).
Por tratarse de un ensayo sobre el cambio cultural en la clase obrera, no utiliza criterios económicos para comprenderla, sino que sus indicadores son el habla, las frases de uso común, el acento, la entonación y también las costumbres, el tipo de vestir y el estilo de vida. Estudia la cultura desde un relativismo cultural, buscándole una lógica interna, separada de la clase que la domina. Así, sostiene que la clase obrera es fundamentalmente sana, dejando asentada la superioridad de ésta por sobre otras clases.
BOURDIEU no ve a las clases populares como un universo de significación autónomo, puesto que no ve en esta clase la posesión del capital cultural, el cual es propio de la clase alta. Habla desde la teoría de la legitimidad cultural: cuestiona la ficción de la autonomía del relativismo cultural e intenta restituir las diferencias de fuerza existentes entre los grupos de una misma sociedad teniendo en cuenta que los efectos de la dominación están inscriptos en el objeto de estudio. Así, busca identificar empíricamente en los excluidos comportamientos de reconocimiento de los valores que los excluyen. Pero, su teoría deriva en el miserabilismo porque no puede describir de manera positiva la arbitrariedad de las culturas dominadas (todo es medido por la distancia respecto a la cultura dominante)..
Para argumentar su posición, habla del gusto de la necesidad que es el gusto impuesto por la necesidad (aceptación de lo necesario). Tiene que ver con el sistema de necesidades, así un obrero no sería capaz de comprar un reloj de dos millones aunque tuviera el dinero porque hay cosas más importantes. La eficacia propia del habitus se advierte mejor cuando ingresos iguales se encuentran asociados con consumos bien diferentes. En las clases populares a la elección se impone el capital económico por sobre el capital cultural (por ejemplo, la compra conveniente de una prenda de vestir sencilla, barata y duradera a la vez). Entonces, las prácticas populares tienen como principio la elección de lo necesario, de lo que es técnicamente práctico: lo que viene impuesto por una necesidad económica y social que condena a la gente sencilla y modesta a unos gustos sencillos y modestos. Porque la clase social no se define sólo por una posición en las relaciones de producción, sino también por el habitus de clase que normalmente se encuentra asociado a esa posición. Por ejemplo, no es bastante con tener un millón para estar en condiciones de llevar una vida de millonario, la clase obrera tiende a preferir los gastos de primera necesidad, y en caso de efectuar un despilfarro, experimentan un sentimiento doloroso por ello.
Bourdieu argumenta con el concepto de principio de conformidad (esto es para mí/esto no es para mí), única norma explícita del gusto popular, que apunta a alentar las elecciones razonables impuestas por las condiciones objetivas. La adaptación a una posición dominada implica una forma de aceptación de la dominación. El estilo de vida de las clases dominadas encierra (a través del sentimiento de incompetencia, de fracaso o de indignidad cultural, por escasez de capital escolar) una forma de reconocimiento de los valores dominantes.
Por todo esto, para realizar un análisis de las clases populares el investigador no puede desprenderse de las relaciones de poder que la sostienen. Es necesario, entonces, partir de la dominación para la interpretación de este objeto de estudio. Bourdieu no encuentra una “cultura popular”, porque carecen de ese capital. Lo que encuentra es fragmentos de una cultura erudita más o menos antigua, seleccionados y reinterpretados, desde los principios particulares del habitus de clase y no una contracultura (encuentra los efectos de la dominación).
Para GRIGNON y PASSERON hay que partir desde la dominación social, porque es la que constituye como tal: la cultura popular no existe por fuera de la cultura que la domina, es decir, la dominación es constitutiva del objeto de estudio.
Su propuesta es la alternancia: articulación consciente de ambas miradas. Las prácticas de las culturas dominadas no son autónomas, sino heterónomas: a las reglas no las construyen sus propios actores, aunque eso no quiere decir que no haya lugar para la producción simbólica. Las clases populares no son sólo reproductoras de la cultura dominante, sino que también tienen interpretaciones propias.
En lugar de trabajar con la herramienta bourdieuana de capital (que mide por la diferencia) proponen la de culturas de oficio (pequeños haberes de los que los sectores dominados son poseedores), en homología de esquemas pensados para el análisis de las clases dominantes. Esta homología es dominomórfica, así no se establece el valor desde los valores del observador (cultura dominante).
Buscan dejar en claro que en todos los sectores hay cultura –en contraposición a Bourdieu que le niega que las clases populares la existencia de su propia cultura-. A pesar de la condición de dominación, habría que encontrar los simbolismos que propone la cultura popular.
TEXTOS CONSULTADOS PARA LA ELABORACIÓN TEÓRICA
(gráficos y audiovisuales)
- Alabarces, Pablo y José Garriga Zucal (octubre, 2007): “Identidades Corporais: entre o relato e o aguante”, en Campos. Revista de Antropología Social, vol.8, Nº1, Paraná, UFP.
- Alabarces, Pablo (2008): “Apropiaciones: el profesionalismo según un ferretero español”, capítulo 3 y “Maradonismo, o la superación del peronismo por otros medios”, capítulo 8, de Fútbol y Patria, 4ta. edición corregida, Buenos Aires, Prometeo libros.
- Bajtín, M. (1987): “Introducción. Planteamiento del problema”, en La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid, Alianza .
- Bourdieu, P. (1979): “La elección de lo necesario”, en La distinción, Madrid, Taurus.
- Cortázar, Julio (1951): “Casa Tomada” y “Las puertas del cielo”, de Bestiario, en Cuentos Completos, Buenos Aires, Alfaguara.
- Cortázar, Julio (1956): “Torito”, de Final del juego, en Cuentos Completos, Buenos Aires, Alfaguara.
- Cucurto, Washington (2008): “Dama Tocada”, en 1810: La revolución de mayo vivida por los negros, Buenos Aires, Emecé.
- Garriga Zucal, José y Daniel Salerno (2008): “Estadios, hinchas y rockeros: variaciones sobre el aguante”, en Alabarces, Pablo y María G. Rodríguez (comps.): Resistencias y mediaciones. Estudios sobre cultura popular, Buenos Aires, Piados.
- Grignon, C. y Passeron, J. (1991): “Dominomorfismo y dominocentrismo”, en Lo culto y lo popular. Miserabilismo y populismo en sociología y en literatura, Buenos Aires, Nueva Visión.
- Favio, Leonardo (1993): Gatica, el mono, Argentina.
- Hoggart, R. (1971): “¿Quiénes constituyen la ‘clase obrera’?” y “‘Ellos’ y ‘nosotros”, en La cultura obrera en la sociedad de masas, Barcelona, Grijabo.
- Lamborghini, Osvaldo (1973): “El niño proletario”, en Sebregondi retrocede, Buenos Aires, Noé.
- Rozenmacher, Germán (1967): “Cabecita negra”, en Cabecita negra, Buenos Aires, CEAL.
- Sarlo, Beatriz (1999): “Cabezas rapadas y cintas argentinas”, en La máquina cultural, Buenos Aires, Ariel.
- Walsh, Rodolfo (1965): “Esa mujer” y “Fotos”, en Los oficios terrestres, Buenos Aires, Jorge Álvarez.
- Walsh, Rodolfo (1967): Un kilo de oro, Buenos Aires, Jorge Álvarez.
NOTAS:
[1] Se refiere a su trabajo Resistencias e Integración, el peronismo y la clase trabajadora argentina: 1946-1976, Siglo Veintiuno Editores.
[2] El tipo de estado durante el peronismo es el Estado de Bienestar, el cual asegura la protección social a través de derechos sanitarios, de vivienda, educación, servicios sociales, pleno empleo. Favoreciendo así a las clases más “castigadas”. Aunque el peronismo también ejerció su violencia de estado, y también construyó narraciones con la pretensión de escamotear.
[3] Con los monstruos se refiere a los migrantes internos, descriptos como “mujeres casi enanas y achinadas y tipos como javaneses o mocovíes”.
[4] Canción El rancho e´ la cambicha de León Gieco. Fue el tema más vendido en los años ’40 y ’50.
[5] Habría que tener en cuenta que desde una visión higienista, el niño bueno es el niño limpio, de manera que no se consideraría ningún inconveniente respecto a la eliminación de los niños no-buenos.
[6] Ideal de cuerpo contrario al cuerpo careta, trabajado y moldeado en un gimnasio.
[1] Se refiere a su trabajo Resistencias e Integración, el peronismo y la clase trabajadora argentina: 1946-1976, Siglo Veintiuno Editores.
[2] El tipo de estado durante el peronismo es el Estado de Bienestar, el cual asegura la protección social a través de derechos sanitarios, de vivienda, educación, servicios sociales, pleno empleo. Favoreciendo así a las clases más “castigadas”. Aunque el peronismo también ejerció su violencia de estado, y también construyó narraciones con la pretensión de escamotear.
[3] Con los monstruos se refiere a los migrantes internos, descriptos como “mujeres casi enanas y achinadas y tipos como javaneses o mocovíes”.
[4] Canción El rancho e´ la cambicha de León Gieco. Fue el tema más vendido en los años ’40 y ’50.
[5] Habría que tener en cuenta que desde una visión higienista, el niño bueno es el niño limpio, de manera que no se consideraría ningún inconveniente respecto a la eliminación de los niños no-buenos.
[6] Ideal de cuerpo contrario al cuerpo careta, trabajado y moldeado en un gimnasio.
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